Entretien avec Karim Hammou, 4/4 : la légitimation du rap en question

Quatrième et dernière partie de l’entretien au long cours que nous avons réalisé avec Karim Hammou. Après un retour sur son parcours, la genèse de son livre  et de sa thèse, après une analyse de la place des « experts » dans le champ médiatique, suivi de réflexions sur la manière d’analyser le rap, on en vient aux questions concernant l’évolution de la perception du rap, avec des possibles phénomènes de légitimation.

Nycthémère : Cela nous amène à la question des processus de légitimation du rap. Que peut-on en dire ?

KH : On peut faire un rapprochement avec le jazz. Olivier Roueff montre que le jazz a été approprié en France par un jeu de double mise à distance par ceux qui se sont construits comme des amateurs éclairés : il fallait surmonter la distance entre France et Etats-Unis et la distance entre blancs et noirs, c’est-à-dire que pour eux, le jazz authentique était celui des noirs américains, ce qui revenait à dévaloriser à la fois le jazz des blancs et le jazz français. C’est un public bourgeois de classes supérieures qui s’est approprié le jazz dès le débuCouvlivret1 . Alors que pour le rap, c’est d’emblée beaucoup plus mélangé socialement. Avec Stéphanie Molinero, nous allons publier un article montrant que le rap a un public statistiquement plus populaire aujourd’hui que dans les années 90, alors qu’on a souvent un discours sur « le rap sort de son ghetto, de plus en plus de bourgeois en écoutent ». D’après l’enquête sur les pratiques culturelles des Français de 2008, le rap n’a jamais été aussi populaire.

Nycthémère : Dans les deux sens du terme ?

KH : Exactement, c’est le titre de l’article. Plus populaire car de plus en plus de gens en écoutent et plus populaire car aujourd’hui il y a une vraie sous-représentation des enfants des classes supérieures dans les publics du rap. Alors qu’en 1997, 2 catégories sont surreprésentées proportionnellement parmi les auditeurs de rap : les enfants d’ouvriers et les enfants de classe supérieure.

 

Nycthémère : Qualitativement, est-ce qu’il n’y a pas une forme de légitimation spécifique du rap par rapport à d’autres musiques populaires du fait de la primauté qui y serait accordé au texte et donc du rapprochement qui peut être fait avec la chanson à texte ? Et si oui, de quand daterait cette forme d’intellectualisation du rap à travers ces textes ?

KH : les premiers albums de rap français sont publiés en 1990, les premiers livres académiques sur le rap sortent la même année. Si on prend un autre genre musical proche qui émerge en France durant ces années, le R’n’B : les premiers albums français de R’n’B datent du milieu des années 90 (avec des artistes comme K’Reen, etc.), ça se développe énormément au début des années 2000, au point qu’aujourd’hui chez les moins de 25 ans, les garçons écoutent d’abord du rap, puis du rock, et le genre le plus écouté par les filles c’est le R’n’B à égalité avec le rock. Donc le R’n’B est quand même quelque chose qui compte en terme de goûts culturels dans la population française, mais en dépit de cette présence, il n’y a quasiment pas de travaux académiques sur le R’n’B’.

 

Nycthémère : cela pourrait être lié à un phénomène de domination masculine ?

KH : Oui, complètement. C’est une histoire de domination masculine, de rapport du champ académique aux variétés en général, c’est-à-dire à des productions culturelles considérées comme sans qualité, sans valeur (notamment politique), superficielles. Je pense que c’est en partie la stigmatisation du rap qui a pu attirer journalistes et chercheurs : c’est aussi l’histoire de la médiatisation de 1990, qui est spectaculairement forte par rapport à ce qu’il pouvait représenter alors. D’autres phénomènes culturels ou artistiques d’importance comparable en 1990 n’ont jamais fait l’objet d’une visibilité publique aussi forte et significative. Quand on voit qu’aujourd’hui encore, il y a des ministres de l’Intérieur qui se soucient de rendre visible des clips qui ont 10 ou 15 000 vues sur Youtube… Je ne pense pas qu’il y ait une curiosité aussi forte pour toutes les vidéos publiées sur Youtube, sinon on aurait des croisades morales tous les quatre matins.

 

Nycthémère : Est-ce qu’au lieu de parler d’« illégitimité paradoxale », on ne pourrait pas parler de « légitimité paradoxale » ? Il y aurait une forme de fascination associée à un rejet dans les marges.

KH : Donc il faudrait parler de « légitimité paradoxale » en 1990. On en parle beaucoup pour quelque chose qui n’est pas légitime, et pourtant on continue à répéter que ce n’est pas légitime. Mais quand moi j’observe l’illégitimation paradoxale, je la mets en regard de tout un ensemble de facteurs qui, dans une approche classique où les genres musicaux, en durant, finissent par légitimer leur caractère artistique, parce qu’en art le fait de durer est une valeur cruciale, parce que de plus en plus de personnes grandissent avec cette musique et continuent de l’écouter. Comme je fais l’hypothèse que le rap en France a toujours été écouté dans tous les milieux sociaux, il y a de plus en plus de gens issus des classes moyennes et des classes supérieures qui sont dans des positions de discours qui permettent de relayer leur rapport d’amateur au rap, dans le monde académique, dans le monde journalistique, etc. blondeau combatDes gens comme Thomas Blondeau, qui est de la même génération que Stéphanie Molinero, Anthony Pecqueux ou moi, des gens qui avaient entre 10 et 15 ans en 1990 au moment où le rap passe en France d’une pratique confidentielle à une pratique diffusée massivement, ces gens-là se retrouvent 20 ans après leur 15 ans, à être dans des positions qui leur permettent de tenir un discours public relativement autonome, de faire des livres comme Thomas, comme moi, d’être interviewés à titre d’experts, de réaliser des films, etc. C’est aussi ça, pour cela que je parle d’un paradoxe de l’illégitimité. C’est aussi parce que le degré de l’illégitimité et la violence l’activité d’illégitimation sont plus importants dans les années 2000 à mes yeux, notamment dans le domaine politique, que ce qu’ils étaient dans les années 1990. Et ça, c’est quelque chose que je trouve assez inattendu.

On criminalise souvent une pratique quand elle est balbutiante, quand on la fantasme, etc. Mais que cette criminalisation aille plus loin, 15 ans après ses débuts, alors que plusieurs vagues d’artistes et d’auditeurs se sont succédées, que les industries on fait leur beurre abondamment là-dessus, là je trouve qu’il y a un paradoxe. Outre tous les arguments dont je parle dans le livre sur les ventes de disques, l’influence culturelle sur l’ensemble du paysage musical et médiatique, les collaborations entre artistes de genre différents, etc., il n’y a pas beaucoup d’artistes de moins de 30 ans, tous genres musicaux confondus, qui considèrent sérieusement aujourd’hui le rap comme un non événement esthétique. Ils peuvent avoir des critiques, dire que le rap français d’aujourd’hui est nul, etc., mais voilà, les pionniers pour la musique électronique ce sont les fondateurs du hip hop, la transformation de techniques marchandes dans l’industrie de la musique ça vient notamment du rap, la transformation du rapport à la composition sonore aussi. Ces artistes ont développé de nouvelles techniques vocales, instrumentales, etc.

 

Nycthémère : le paradoxe, est-ce qu’il ne réside pas aussi dans le fait que les médias donnent l’impression de traiter l’intellectualisation du rap comme quelque chose de très contemporain, comme si c’est aujourd’hui qu’on commençait à intellectualiser le rap. On a l’impression que les médias découvrent ou redécouvrent sans cesse que le rap peut être un support de pensées.

KH : je pense que cela renvoie à cette fameuse assignation du rap au minoritaire, tant que dans l’esprit d’un certain nombre d’acteurs le rap sera assigné au minoritaire, à chaque fois qu’il sortira du cadre que eux lui impose, ils seront surpris et entretiendront savamment leur surprise.

La surprise, c’est une performance et une posture sociale. Être surpris c’est dire « on » – compris comme un sujet collectif abstrait parlant depuis une posture d’autorité – ne s’y attendait pas, car nous avions une autre attente, sous-entendue une attente légitime. Si, par exemple, je suis surpris que le rap puisse être fait par une femme, c’est que je pars du principe que c’est un truc de mecs et qu’il n’y a jamais eu de femmes dans le rap, alors qu’en France ou ailleurs, il y a toujours eu des femmes dans le rap.

Donc tous les discours qui insistent sur la surprise provoquée par la présence d’une femme dans le rap sont des discours qui, comme souvent dans la littérature à propos des femmes auteures (cf. Delphine Naudier2), sont une façon d’occulter systématiquement les précédents et cette occultation devient sexiste. Mettre en avant Casey, Billie Brelok ou Sianna, c’est parfois une façon d’oublier qu’il y a eu Beloved, Saliha, Lady Laistee, Princess Aniès, etc. Il y avait aussi des femmes rappeuses plus confidentielles, mais pourtant bien présentes.

Cette rhétorique de la surprise est surtout intéressante par les implicites qu’elle charrie. Quand je dis implicite, je ne parle pas d’inconscient, je parle vraiment d’implicite, c’est une faculté du discours de pouvoir dire quelque chose explicitement et de connoter en même temps d’autres choses. C’est largement ce que j’ai essayé de faire en examinant les émissions de télévision. C’est Colette Guillaumin qui était mon guide là-dessus, dans L’Idéologie raciste ((Colette Guillaumin, L’Idéologie raciste, genèse et langage actuel, Mouton, 1972.)) lorsqu’elle travaille sur le journal France Soir : lorsqu’on choisit un mot, on le choisit toujours au sein d’un espace de sens possibles. Si on dit, comme le fait Claude Sérillon à Lionel D., « ah bon vous voulez qu’on vous définisse comme artiste, mais vous êtes rappeur quand même ? », on construit un certain rapport entre le vocable artiste et le vocable rappeur : un rapport antithétique, d’opposition. Alors que rien n’est fondamentalement antithétique entre « rappeur » et « artiste ».

 

Nycthémère : au sujet du lien entre rap et critique sociale, est-ce qu’avec l’évolution du rap, notamment son succès commercial, il y a une forme de perte d’audition – et non de production – du rap contestataire ? Et cette évolution « commerciale » susciterait des discours critiques au sein du monde du rap répétant qu’il y a perte d’identité car l’« essence » du rap serait politique ?

KH : C’est un discours qui existe, mais moi, en tant que sociologue, à part répéter que ce discours existe, qu’est-ce que je peux dire là-dessus ? Oui, je pourrais dire qu’il faudrait faire une analyse du rapport de certains amateurs ou praticiens à une définition du rap comme pratique politique. Il faudrait voir comment ils cherchent à faire exister un rap qu’ils qualifient de politique et comment ils se heurtent à des obstacles médiatiques, judiciaires ou commerciaux.

C’est largement le travail de thèse qu’a fait Marie Sonnette et dont elle a déjà publié quelques éléments3. Elle a notamment travaillé sur le rap dit engagé, en examinant tout un ensemble de groupes qui définissent l’engagement de façon différente, ça va de feu MAP devenu ZEP et HK et les Saltimbanks jusqu’à Youssoupha en passant par La Rumeur et quelques autres. Elle examine comment coexistent et s’articulent pratique musicale et engagement politique.

En l’absence d’enquête empirique, je préfère aborder les choses par des petits angles particuliers sans monter en généralité. Par exemple lorsque j’étudie la question blanche dans le rap français : j’essaye de montre comment les catégories racistes sont manipulées par certains artistes comme La Rumeur, Akhenaton, Brav et Tiers Monde lorsqu’ils forment Bouchées Doubles ou Médine. Je reprends notamment la réflexion d’Anthony Pecqueux qui étudie le passage de la construction d’un « je » à la construction d’un « nous » via une technique qu’il appelle l’« énallage » ; à travers cet angle particulier, j’ai l’impression de donner des prises pour réfléchir à la question très vaste et très compliquée du rapport entre rap et politique. C’est ainsi que je procède.

Quand à la fin du livre je parle de porter dans les espaces publics médiatiques des questions et des points de vue qui n’y avaient pas droit de cité avant, il me semble qu’il y a quelque chose qui relève du politique. Le problème, c’est que pour certains groupes sociaux qui considèrent ces espaces comme leur pré carré, ce politique là n’advient pas sous des formes jugées satisfaisantes ou recevables. Mais c’est aussi ça la politique, c’est être surpris par ce qui se passe. Tout dépend de ce qu’on entend par « c’est politique » : il y l’engagement militant concret, il y a la posture d’oppositions tous azimuts à un système, mais il y a aussi une politique qui peut s’inscrire dans une poétique de la voix comme le montre Anthony Pecqueux.

 

Nycthémère : Justement, dans l’épilogue du livre, vous semblez dire qu’il a une complexification des postures politiques des rappeurs en réaction au discours politique de mise en demeure du rap qui culmine autour de 2005-2006 ?

KH : En fait, cette dynamique, je la vois au cœur de la médiatisation du rap dès 1990. Quand j’évoque le clip « Authentik » de NTM qui s’ouvre sur une image d’une journaliste devant des grands ensembles, je l’interprète comme une réponse à l’assignation du rap aux banlieues.

 On peut aussi se demander, après Judith Butler, qu’est-ce qui se passe quand il y a « interpellation » ? Il y a une dynamique de réponse que j’appelle le « mandat de responsabilité minoritaire », une injonction performative à répondre qui fait qu’on entre dans une boucle. Les rappeurs deviennent partie prenante dugrand brouhaha des espaces publics médiatiques dans lesquels ils peuvent donner de la voix. Il y a toujours eu des rappeurs qui entraient dans cette ronde performative pour chercher à en faire autre chose. Il y a aussi des moments de relativisation, de jeu, c’est-à-dire qu’on répond, mais à côté, avec de l’implicite. Répondre nonchalamment c’est une façon de discréditer l’interpellation qui est faite, c’est que montre Anthony Pecqueux lorsqu’il parle de « nonchalance ». C’est très intéressant de se demander ce qui se passe lorsque le rap ne se prend pas au sérieux. Il y a aussi ce truc très présent dans le rap qui consiste à thématiser en même temps qu’on est en train de faire, qui donne une dimension réflexive et qui était présente avant même que le rap connaisse sa médiatisation. Le premier morceau de NTM , c’est « Je rappe ». Ce qui est doublement réflexif : c’est je rappe que je rappe, mais en même temps c’est à un autre niveau une réponse à un morceau sorti deux ans auparavant par le groupe Nec Plus Ultra.

 

Nycthémère : Cette politisation est aussi l’objet d’une rhétorique de la surprise. Par exemple, en France, le morceau du dernier album de Kendrick Lamar sur les violences policières a beaucoup été commenté en disant « qu’est ce que c’est complexe… enfin une vision non binaire des violences » comme si on avait que des visions binaires et manichéennes dans le rap.

KH : A un premier niveau, oui, on est dans cette surprise. Après, les journalistes fonctionnent à l’événement, donc pour pouvoir parler de quelque chose, il faut qu’ils jouent les étonnés. Il y a une contrainte professionnelle, une façon de grandir l’objet du discours de façon à légitimer, à faire du rédactionnel dessus, c’est le règne du toujours nouveau, du toujours surprenant, du fait divers qui est toujours plus gros que le précédent.

Nycthémère : Mais on ne s’étonne pas de la complexité d’un morceau de rap comme on s’étonne de la complexité d’un roman.

KH : Oui, dans le rap ça sert à mettre à distance le rap comme genre musical. Pour un roman, on va plutôt parler d’un accomplissement supérieur dans cette grandeur qui est le roman ou la littérature française. Beaucoup de commentateurs s’obstinent à commenter le rap non pas à partir de ses plus grands accomplissements, mais à partir d’une vulgate qu’ils se font d’une espèce de rap standard moyen fantasmé qui aurait tous les défauts du monde.

Ce qu’il faudrait faire aujourd’hui, ce serait aller compter, dans les Inrocks par exemple, le nombre de ficelles rhétoriques comme ça, par rapport à il y a 10 ou 15 ans. C’est là que nous on fait notre boulot : à un moment on ne peut pas se permettre de faire la leçon de la déconstruction et du débusquage d’implicite, sans bosser, sans passer les heures ingrates. Sinon, on se met en scène comme plus malin que les gens dont on parle, mais en vérité on passe notre temps à parler au lieu de travailler.

Par exemple, avant de parler de criminalisation du rap, je suis content d’avoir pu examiner systématiquement toutes les questions posées au gouvernement et de pouvoir dire « ça augmente de tant à tant de telle année à telle année, il y a tel et tel acteur précis dans ce processus ». Il faut de l’empirie pour éviter les généralisations sur « les hommes politiques sont si méchants, les journalistes sont si bêtes et les sociologues n’ont rien compris à rien ». Moralité : les gars, il faut bosser !

Illustrations, dans l’ordre d’apparition : Couverture des Inrockuptibles du 11 mars 2015, couverture de Olivier Roueff, Jazz, les échelles du plaisir, Paris, La Dispute, 2013 ; couverture de Thomas Blondeau & Fred Hanak, Combat rap II. 20 ans de rap français / entretiens, Bordeaux, Le Castor Astral, 2008 ;

  1. Olivier Roueff, Jazz, les échelles du plaisir. Intermédiaires et culture lettrée en France au XXe siècle, Paris, La Dispute, 2013 []
  2. voir par exemple Delphine Naudier, « Les écrivaines et leurs arrangements avec les assignations sexuées. » Sociétés contemporaines n° 78, 2010 []
  3. voir par exemple, Marie Sonnette, « Des mises en scène du « nous » contre le « eux » dans le rap français. De la critique de la domination postcoloniale à une possible critique de la domination de classe », Sociologie de l’art, 2014 []

Une réflexion au sujet de « Entretien avec Karim Hammou, 4/4 : la légitimation du rap en question »

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